Les jardins dans l'histoire de la pensée

Le jardin est un constituant fondamental de la ville contemporaine. Seulement, il est difficile de croire que la forme qu'on en connaît actuellement n'a pas un très long héritage derrière.

L'homme cueilleur se déplace pour trouver sa nourriture. Lorsqu'il se sédentarise, il recrée la nature pour que la nourriture vienne à lui. Le jardin acquiert alors non seulement un aspect nourricier, mais aussi un aspect métaphysique.

I - Le jardin anthropocentrique

Étymologiquement, un jardin est un enclos, un endroit réservé par l'homme, où la nature (les plantes, les eaux, les animaux) est disposée de façon à servir au plaisir de l'homme.

Le jardin est un endroit artificiel qui représente le monde.
Utilisant la nature - la lumière, l'eau, la terre - il naît, croît, meurt selon les lois de la nature qui dépassent l'homme. Cependant, en tant que lieu artificiel, il reste organisé, il est une image de l'univers en ordre, en harmonie : c'est un espace cosmogonique qui vaut en et pour lui-même.

En tant qu'enclos, il représente un îlot, une enclave d'organisation au sein du monde, ensemble plus vaste soumis aux mêmes lois de la nature qui dépassent l'homme, mais soumis à une organisation différente puisqu'issue de volonté humaine. Dès lors, le jardin ne prend sens que dans une dialectique du dedans et du dehors. C'est le monde qui donne sens au jardin, tandis que dialectiquement, le jardin, en tant que représentation du monde, donne sens au monde.

Le jardin est donc un monde asservi par l'homme, il n'est pas issu d'une matière spontanée. L'organisation du cosmos qu'est le jardin est donc bipolaire : il s'agit de concilier force spontanée de la nature et asservissement à une organisation issue d'une représentation humaine du monde. Par exemple, le jardin dit "à l'anglaise" représente la spontanéité de la nature sans jamais l'atteindre, puisque par définition la nature échappe à la volonté humaine, alors que le jardin dit "à la française", très organisé, représente une stabilité quasi architecturale et minérale avec ses bassins géométriques et ses topiaires.

Cela signifie que le jardin est donc symptomatique d'une vision du monde. Sa dimension sacrée en Mésopotamie (3000 ans avant notre ère) représente finalement deux choses : l'avancée technique d'une agriculture - et donc de la maîtrise humaine de la nature - et d'autre part, la gratuité, puisque le jardin est sacré car il est une offrande aux dieux. Le jardin est donc une représentation cosmogonique bivalente : d'une part il célèbre un culte dit agro-lunaire - le cycle de la nature fécondante principe de toute chose et des dieux qui nourrissent l'homme selon le cycle des saisons, mais d'autre part, il est le révélateur d'un système technique, indiquant par son organisation que le bonheur offert par sa gratuité et ses offrandes en fait aussi un lieu d'agrément, une vitrine, une victoire de l'homme sur la nature.

Le jardin Perse, le Paradis, est un parc de chasse tenant du verger et de la forêt. Son organisation est cosmogonique, et l'eau en est un élément central : Le plus souvent, semble-t-il, elle était distribuée par deux grands canaux rectangulaires, qui marquaient les axes de l'enclos, et se rencontraient au centre en un vaste bassin où ils paraissaient diverger d'une fontaine à quatre bouches, figurant la source des quatre fleuves primordiaux du « paradis terrestre », berceau de la première vie humaine. Ces paradis perses exercèrent un grand attrait sur l'imagination des Grecs lorsqu'ils les connurent et, surtout, lorsqu'ils disposèrent des richesses amassées par les Perses après la conquête d'Alexandre. Avant cette époque (seconde moitié du IVe siècle av. J.-C.), les cités grecques ne possédaient guère de jardins : quelques bois sacrés (comme celui du héros Académos, à Athènes), des plantations aménagées autour des temples des divinités de la Fécondité, mais pas ce jardin de plaisance au service des particuliers. C'est seulement dans les pays marginaux de l'hellénisme, en Sicile et en Grande-Grèce, puis en Syrie (après la conquête d'Alexandre) et en Asie Mineure que s'installe un art des jardins digne de ce nom. C'est que l'intellectualisme traditionnel de l'hellénisme classique s'efface devant des religions plus mystiques : la végétation est le symbole des puissances qui, dans la nature, assurent l'immortalité. Le dieu des Jardins devient Priape, que l'on adore à Lampsaque, sur l'Hellespont, et qui a pour attribut un membre viril dressé. Dans le jardin, les mortels communient avec l'immortalité de la vie végétale. Ce membre est l'omphallos, le pilier universel liant la terre au ciel, le corps au divin, le mortel à l'immortel, autour de lui tourne l'univers entier. Il montre donc que le jardin est un lieu symbolisant l'homme au centre du monde.

Comme tel, le jardin, anthropocentrique, reste une représentation de la maîtrise humaine sur la nature, et en tant qu'enclave et qu'enclôt, il symbolise parfaitement l'ordre humain dans le chaos. Dès lors, historiquement, le jardin va devenir le lieu où l'art va se substituer à la nature. Par art, on entend aussi bien "technique (technê)" qu'artifice. L'emprise ingénieuse de l'homme y impose sa loi, mais il demeure aussi dans le jardin un sentiment profond de questionnement quant à l'essence même de cette assertion de la nature dans l'homme qu'est le jardin : on peut dire que le jardin est, par réflexivité, une projection de la nature humaine dans la nature, et réciproquement, l'assertion de la nature dans l'homme.

II - Le jardin politique

Mais c'est en Angleterre, justement, que le jardin va prendre un sens politique. Le "jardin à l'anglaise" désigne un type de parc aux traits distinctifs, produit spécifique d'une nation qui venait d'atteindre, en 1688, sa majorité politique : car la relation est plus étroite qu'on ne le croit d'ordinaire entre le jardin et la cité.

Jusqu'au XVIIe siècle, le jardin représente encore la maîtrise de l'homme sur la nature, et les grands seigneurs anglais imitent plus ou moins les fastes des Tuileries, qui reste un jardin démontrant la puissance du roi. C'est le cas de Charles II qui revient en 1660 de son exil en France et qui fait édifier un vaste jardin à Hampton Court, avec l'aide dit-on de Le Nôtre. On y voit un modèle géométrique fort, aux lignes convergeant vers le centre, symbole d'une conception autoritaire du pouvoir. Le style français est devenu une double allégorie, celle de la nature étant entièrement assujettie à l'ordre de la raison cartésienne d'une part, mais aussi d'autre part celle du Roi au centre du pays dont les frontières sont représentées par les bords du jardin, Roi représentant de Dieu sur la terre et sur ses Terres organisées autour du centre. On reconnaît encore, à la française, cette position de l'omphallos issue du jardin hellénique. Mais ici, l'omphallos, c'est le monarque à l'autorité absolue.

La première remise en cause de cet ordre vient d'Irlande, au XVIIIe siècle, par Guillaume d'Orange, par la mode dite "Hollandaise". Arrivent les topiaires, ces arbres - souvent des ifs ou des buis - taillés en forme de cônes, de pyramides, de sphères, voire d'Adam et d'Eve, de tours babyloniennes (zigourat), ou de scènes bibliques encore plus élaborées. Il est du reste possible, aujourd'hui encore, d'admirer - ou simplement d'étudier - les formes bizarres que prit cet engouement nouveau, dans le jardin de Levens Hall (Westmoreland), ou dans celui de Compton Wynyates (Warwickshire). Ce mouvement s'offre comme une réaction à la démesure et au maniérisme parfois de mauvais goût contre le jardin à la française et ses symboles.

S'il faut en croire Horace Walpole, amateur averti et auteur d'un essai sur l'art du jardin, les premiers agents du changement furent les « architectes-jardiniers » Charles Bridgeman et William Kent : le premier parce qu'il bannit des jardins la sculpture sur arbres et la symétrie absolue qui gouvernait l'espace ; le second, surtout, parce qu'il inventa, ou du moins fut, semble-t-il, le premier à utiliser le haha ! Les clôtures des jardins anciens, les murs ou haies vives qui séparaient les propriétés les unes des autres, réduisaient l'espace, interdisaient les vastes perspectives, enfermaient les propriétaires dans leurs terres. Les fossés que leur substitua Kent présentaient l'avantage pratique de tenir le bétail à distance - et celui, essentiel, d'ouvrir le paysage sur l'horizon. Le promeneur, parvenu à la limite extrême de la propriété, mais dont le regard allait bien au-delà, ne pouvait, semble-t-il, s'empêcher d'émettre une exclamation de surprise incrédule - et Ha ! Ha ! fut dans toutes les bouches. Kent, conclut Walpole, sauta l'obstacle des clôtures et comprit que la nature tout entière était jardin.

Cette identification de l'art et de la nature va très au-delà de ses implications immédiates : elle entraîne sans doute une plus grande liberté et un rejet des conventions, mais aussi la recherche de correspondances entre tous les arts qui se fondent sur la représentation : c'est ainsi que la poésie et surtout la peinture vinrent bientôt apporter à l'art du jardin le support de l'image. On voulut dessiner des jardins qui fussent l'illustration matérielle des vers de Milton ou de Thomson, on prétendit reproduire sur le terrain les scènes enchanteresses de Claude Gelée ou celles - sombres et sauvages - de Salvator Rosa : c'est-à-dire des deux peintres les plus admirés des Anglais lors de leur grand tour sur le continent. Dès lors s'édifièrent des temples, se creusèrent des lacs et se construisirent des ponts qui voulaient rappeler ceux baignant dans l'incomparable lumière du Lorrain ; ou se dessinèrent des « déserts », se disposèrent des rocailles, se plantèrent même des arbres morts pour évoquer les rudes paysages avec ruines et bandits du Napolitain.

Les travaux de Kent à Chiswick, près de Londres - la demeure palladienne du comte de Burlington -, commencés en 1729, n'illustrent que timidement cette évolution du goût ; mais à Rousham, près d'Oxford, on peut encore aujourd'hui mesurer les progrès accomplis.  En fait, c'est bien à Kent que revint le mérite d'avoir, sur une échelle professionnelle, déroulé ses sentiers et laissé courir les ruisseaux, sans les assujettir au modèle rectilinéaire. Car l'adoption de la ligne serpentine, au même titre que l'abandon de l'art topiaire et des figures géométriques, illustre cette remarquable levée des contraintes qui caractérise très spécifiquement le jardin anglais dès la première moitié du siècle : une émancipation qu'il convient impérieusement de mettre en relation avec ces institutions nouvelles dont venait de se doter le pays et qui mettaient l'accent, très fortement, et avant toute autre nation d'Europe, sur le concept de liberté.

De ce fait, on assiste à une dégéométrisation du jardin, à une déstructuration de la droite au profit de la courbe, et surtout à un remplacement de la vision rationnelle du jardin comme preuve de l'assujettissement du monde à un pouvoir. C'est la liberté individuelle du créateur qui devient au centre du débat.
Il faut noter que ce jardin libéral périclitera par l'apogée de l'urbanisme et des classes moyennes issue de la révolution industrielle de l'époque victorienne.

III - Le jardin libéral

La problématique du jardin est donc, en ce XVIIIe siècle, nettement connexe de trois thèmes :
-    le jardin représentation du pouvoir et donc de l'ordre social ;
-    le jardin représentation d'une philosophie cherchant à comprendre les rapports existant entre l'homme et la nature, et donc entre l'idéal et le réel ;
-    le jardin représentation de différents courants artistiques et proclamant dès lors différentes esthétiques comme un manifeste grandeur nature (du pittoresque intransigeant de Gilpin au classicisme de Repton en passant par le romantisme d'un R. Payne Knight).

Cette recherche esthétique mais aussi philosophique s'inscrit dans un principe fondamental du romantisme (qui trouvera son apogée en France au XIXème siècle), et qui réside dans le paradoxe de l'âme humaine, aspirant à l'immortalité, enserrée dans un corps, aux prises avec le temps, l'espace et la mort. C'est ce que Novalis appelait sehn sucht (rage ou maladie du désir.) Chez différents auteurs allemands, chez Novalis surtout, mais aussi chez Hölderlin, on retrouve en effet cette quête à l’Age d’Or par le désir (personnifiée par la Fleur bleue et la déesse voilée de Saïs chez Novalis), qui est une aspiration à l’union des contraires, de la veille et du sommeil, du rêve et de la réalité, de la vie et de la mort, dans le but d’atteindre la félicité. Saïs sera-t-elle dévoilée ? Au commencement des Disciples de Saïs (Die Lehrlinge zu Sais, 1802), Novalis montre que c’est dans le monde, dans la nature que se situent les secrets célestes, et que leur initiation passe par la quête de l’Autre. C’est parce que les amants sont préalablement séparés (Mathilde et Heinrich, Hyacinthe et Bouton de Rose) que leur réunion finale sera possible. C’est la force du désir, la sehn sucht qui permet de partir à la conquête de l’Age d’Or, de la beauté du monde et du retour nostalgique à l’union qui n’est plus. Cette recherche implique également la conscience des limites du réel, qui sont dépassées par le songe. La fusion des contraires, héraclitéenne d’une certaine manière, est partie intégrante de la sehn sucht. Il est naturel d’appréhender les miracles comme chose quotidienne, et de rêver aux choses miraculeuses du quotidien. C’est le désir qui unifie les contraires chez les romantiques allemands, ce qui est une manière de dépasser la dichotomie déchirante de la vie et de la mort. Il existe le même lien entre l’amour et la religion (surtout chez Novalis), et la science et la poésie, ainsi que la littérature et l’histoire. Le jardin devient, ni plus ni moins, une représentation de ce tourment romantique, de cette projection d'une intériorité en prise avec l'union des contraires dans le nature.

Plus loin, cette manière philosophique d'appréhender le monde reste issue des Philosophes de Lumières, dont Rousseau, préromantique, est un peu à la charnière. Ces problématiques de la sehn sucht ne sont en effet valides que si l'on prend en considération le fait que l'homme a réintégré le centre du monde. De plus, elle est issue entièrement de ce qu'on pourrait appeler le "libéralisme des Lumières".
Dans un horizon qui donnera lieu aux premiers questionnements de la phénoménologie, à cette manière de chercher la connaissance du monde par la recherche de la connaissance de l'intériorité humaine et de la conscience - "Ma chair est la chair du monde" selon Husserl - il faut prendre en considération le fait que le seul pré-requis de ce questionnement réside en la prise en considération de l'homme et sa liberté individuelle comme étant au centre des choses. Si l'on consent dès lors par pure convention à donner un acte de naissance au libéralisme, celui-ci n'est autre que la Déclaration des droits de l'homme de 1789. La Révolution française consacre en même temps qu'elle achève le siècle des Lumières. C'est sous la forme du principe de la « souveraineté nationale » que la démocratie est instaurée en France. La souveraineté n'appartient pas au roi ; elle n'est pas divisée entre les différents ordres ; elle réside dans la volonté générale de la Nation : « Le principe de toute souveraineté réside essentiellement dans la Nation. Nul corps, nul individu ne peut exercer d'autorité qui n'en émane expressément. » Et l'Assemblée se déclare chargée « d'interpréter et de présenter la volonté générale de la Nation ». La formulation fait de la Nation la personne juridique seule titulaire de la souveraineté. La Nation, c'est le « moi commun » de Jean-Jacques Rousseau. La loi devient ainsi la manifestation la plus éclatante de l'avènement de la démocratie, après l'absolutisme monarchique. Ainsi s'achève le siècle des Lumières, dont l'inspiration centrale avait été, selon la formule de Francis-Paul Bénoit, de « consacrer le talent et le savoir, par opposition à la seule naissance ». Et ainsi s'achève également le règne du jardin à la française, supplanté dès lors par le jardin à l'anglaise, y compris en France.

En France, Jean-Jacques Rousseau se fit l'avocat du « jardin à l'anglaise », quelque vingt années après que la mode s'en fut répandue en Angleterre. Il écrivait dans La Nouvelle Héloïse que quiconque « n'aime pas à passer les beaux jours dans un lieu si simple n'a pas le goût pur ni l'âme saine ». La pratique française qui s'instaure alors consiste à conserver les grandes lignes, architecturées, des jardins du siècle précédent, mais à insérer dans leurs mailles des compositions de paysage, des « bosquets » fermés sur eux-mêmes, comme les Bains d'Apollon, refaits en 1770 par Hubert Robert, autour d'un lac à Versailles. Les intendants multiplient, dans les villes provinciales qui connaissent alors un grand essor, des promenades comme celle de la Fontaine à Nîmes, ou la promenade du Peyrou, à Montpellier. De même, dans toute l'Europe se produit une évolution parallèle, et le romantisme littéraire fut précédé par celui des jardins, à qui il doit beaucoup ; les cascades, lacs, arbres foudroyés, métairies désertes et « retraites sauvages » des poètes de ce temps sont autant de thèmes de jardin, qui n'accèdent à la dignité littéraire que pour avoir servi aux décorateurs de jardins.

Le jardin à l'anglaise, déstructuré, n'a plus de centre. Il ne possède plus d'omphallos. Il est conçu comme une nature plus réelle que la nature, son thème est le "sprawl", la diffusion, l'émiettement, la ligne serpentine, la courbe. Dès lors, dégéométrisé, son seul centre devient le promeneur qui se noie en son sein. Le jardin n'existe que par le promeneur, c'est le regard du promeneur qui conditionne le paysage selon le point où le regard se trouve.

En réaction à la monarchie absolue, qui impose le regard du promeneur au centre du jardin, et qui fait du promeneur un simple spectateur d'un système, le jardin à l'anglaise fait du promeneur une partie du tout. Nous sommes là de plain-pied dans une optique libérale du jardin.

On peut définir brièvement le libéralisme (politique, et donc philosophie) selon ces quatre axes : Le Bien y est reconnu comme inextricablement associé au Mal, le pouvoir doit être limité et divisé, la confiance dans le marché est une procédure de résolution des conflits, et le présupposé ethnologique de l'équivalence des cultures érigé en principe d'action dans les relations avec les autres États est un principe fondamental : le libéralisme est à la fois une façon d'interpréter la société présente et un projet pour l'avenir. Il ne se confond pas avec le conservatisme parce qu'il est avant tout une volonté de liberté, de changement et de responsabilité. Il s'oppose en tous points à l'individualisme égoïste, au repliement sur soi qui caractérise les sociétés idéocratiques, asservies qu'elles sont à une vérité qu'elles prennent ou qu'elles feignent de prendre, pour « la » vérité.

1789 fonde en effet la première version libérale de la démocratie politique : la liberté politique, selon les textes, s'accorde avec l'égalité et la liberté des aptitudes juridiques. « Nul ne peut être inquiété pour ses opinions, même religieuses, pourvu que leurs manifestations ne troublent pas l'ordre public. » Avec ce corollaire : « La communication des pensées et des opinions est un des droits les plus précieux de l'homme : tout citoyen peut donc parler, écrire, imprimer librement, sauf à répondre de l'abus de cette liberté dans les cas déterminés par la loi. » Dès lors, dans une optique libérale, la politique désigne toujours l'effort des hommes en vue d'assurer la maîtrise de leur destin, leur volonté de ne pas subir sans réagir la force des choses et de déterminer eux-mêmes les traits de la société où ils vivent. La dissociation de la politique et de l'économie, l'indissociabilité du libéralisme politique et du libéralisme économique : ensemble, les deux principes attestent l'unité profonde du libéralisme.

Cette unité réside dans une philosophie ou, mieux, dans ce que Jean Baechler n'hésite pas à appeler une « idéologie ». La problématique sous-jacente du libéralisme est donc de trouver une adéquation entre le réel et l'idéal. Or, le jardin à l'anglaise est lui-même ancré tout entier dans cette problématique

-    La recherche d'un Age d'Or (le Paradis perdu miltonien) : Le Mal est sans aucun doute possible le problème fondamental de l'existence humaine, et il déborde le champ couvert par l'« idéologie ». Selon Baechler, le libéralisme donne à cette question une réponse sans ambiguïté : « En chaque homme, il y a un tyran sanguinaire et un ange de bonté [...], chaque homme, pris individuellement ou en groupe, est un mélange indissociable de Bien et de Mal [...] ; quoi que l'on fasse, chacun a son versant lumineux et son ombre. » Cette réponse de Baechler revient à faire du libéralisme une version laïcisée du dualisme et à le distinguer par là des autres idéologies qui, toutes, cèdent au monisme. Une telle réponse comporte logiquement plusieurs implications : la primauté de l'ombre sur la lumière chez l'homme à l'état de nature. Le jardin à l'anglaise n'est pas une nature spontanée, mais juste une nature recréée donnant l'image de la spontanéité. Cependant, des sentiers y existent, menant le promeneur dans un chemin. Symboliquement, nous ne sommes pas dans une nature en friche, le trajet y est au contraire un thème fort : le jardin à l'anglaise présuppose le fait d'une société cohérente, et donc avec des limites. Il ne fait pas du promeneur un homme de la nature (au sens nietzschéen) ; l'Age d'Or n'existe pas, même s'il est un aboutissement idéal, et le jardin ne sera jamais la nature primordiale, la Magna Mater. Il tend au Paradis, mais il n'annule pas pour autant le sens profond de la nature humaine. L'éthique de l'artificiel prend le pas sur la nature spontanée et flamboyante.

-    Le Vrai ou le Bien ne peuvent être le privilège de personne : l'ordre cosmogonique du jardin n'est pas l'ordre cosmogonique du monde lui-même. Si on considère le promeneur dans le jardin à l'anglaise, ce dernier ne peut absolument pas comprendre rationnellement l'essence des choses et les lois de la nature, il ne peut qu'essayer de retracer l'organisation du jardin issue seulement de la main humaine. En d'autres termes, le centre du jardin, comme nous l'avons dit, c'est le promeneur lui-même, garant de sa propre propension à saisir son propre destin. La division du pouvoir est symboliquement ramenée à la disparition de l'omphallos. Le seul pouvoir qui reste, dans ce jardin, est la décision du promeneur d'emprunter tel ou tel chemin lorsqu'il arrive à un carrefour : il possède sa propre destinée.

-    L'assomption du temps : le jardin à l'anglaise assume les saisons, à l'inverse du jardin à la française dont la minéralité tend souvent à faire disparaître, dans sa géométrie, la conscience du temps qui passe, appuyant là la souveraineté intemporelle du Roi. Il assume donc symboliquement la volonté de changement social, d'évolution historique, de partage et de roulement du pouvoir.

-    L'ouverture sur l'extérieur : le jardin à l'anglaise n'utilise plus les murs, les barrières et autres palissages, puisqu'il préfère les fossés ou les cours d'eau. Cela symbolise bien une ouverture de l'Etat aux autres Etats,et donc une certaine manière de liberté des échanges.



Etudier la conformation des jardins, c'est également étudier les visions du monde, sociales, philosophiques des hommes à un moment donné.
Le jardin à l'anglaise est symptomatique de l'époque qui vit l'avènement de la liberté individuelle sur la monarchie absolue. Il est un espace ouvert de cheminements, de trajets, où le centre se déplace en même temps que le promeneur invité0101010101 au mouvement au sein d'un microcosme concurrençant le réel, aux apparences de la nature, mais assumant intimement son artifice. Comme tel, il résonne entièrement avec le libéralisme des Lumières, lui qui prône l'homme individuel comme étant au centre des choses.

Ce jardin assume les saisons, il donne à l'œil du contemplateur l'aménité d'une profonde introspection sur le temps qui passe et sur l'essence même de son existence. Cette manière romantique d'entrevoir le monde, dans un vent de liberté sociale parallèle, montre surtout que la liberté a un prix, sans doute le prix de la conscience de soi et de ses limites. Le jardin à l'anglaise ne montre jamais l'horizon, sauf sur ses franges où le mur d'enceinte est absent.

Alors que le jardin à la française offre longues perspectives, centre monumental, minéralité intemporelle, et qu'il fait du promeneur un simple citoyen gullivérisé et asservi par le pouvoir central figuré par une architecture rationnelle et en manière de couperet, le jardin à l'anglaise dissimule l'horizon, noie le promeneur dans une nature recréée certes, mais propice aux rencontres, aux échanges et à la perte des points d'orientation.
Dès lors, ce jardin libéral n'est autre qu'une mise en abyme de l'homme au centre du monde, avec tout ce que cela implique de questionnements, de responsabilisation quant à sa propre destinée individuelle une fois que le fait d'être libre dans le monde est non seulement rendu possible, mais de plus est devenu assumé.

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Illustrations

Grenade, Generalife (type inspiration perse)


Hampton Court (jardin à la Française inspiré des Tuileries)


Levens Hall (Jardin à la Hollandaise)


Compton Wynyates (Jardin à la Hollandaise)


Stowe (par Walpole et Kent) (jardin dit 'ha!ha!')


Chiswick (jardin Palladien)


Rousham (jardin Palladien)


Les Tuileries (jardin à la Française)


Les Bains d'Apollon (Versailles) (jardin à la Française d'inspiration romantique)


Jardins de la Fontaine, Nîmes (jardin romantique d'inspiration anglaise)


Villandry (jardin à la française d'après un jardin médiéval du genre potager et médicinal)


Sceaux (jardin à la Française)


Giverny (jardin à la Japonaise)


Maulévrier (jardin oriental, près d'Angers)


Angers jardin des Plantes (jardin à l'anglaise conservatoire de type arboretum)


Vallée aux Loups, Châtenay-Malabris (jardin à l'anglaise)